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PINQUILLO HUAYCHEÑO CODEX & JAQTASSIÑA MAYOR

February 3, 2018

Itinerario didáctico sobre las huellas de una flauta de pico aymara

Tratábase de un taller para clases de secundaria que, hasta ahora, nunca pudo ser puesto en obra por motivos contingenciales o/y por falta de interés de parte de la profesora a quien se le ocurrió solicitarnos este proyecto.

 


El taller se halla repartido en 16 unidades, a su vez ordenadas en VIII capítulos que vendrían a coincidir con el mismo número de lecciones.

A continuación sus títulos:


I° Desde el pito hasta la grande familia de las flautas de pico amerindias.

II° El Pinquillo en el mundo aymara

III° Para ustedes el Pinquillo Huaycheño

IV° Código hermético y escala musical

V° La Pinquillada

VI° Música maestros!

VII° Jaqtassiña mayor

VIII° Ceremonia musical
 

El gráfico polícromo titulado " El Concepto textil del Pauqar" (palabra quechua por mi seleccionada que significa "multicolor o escala de matices de un color") constituía un soporte didáctico del VII° capítulo.

El objetivo de esta representación era él de expresar gráficamente de forma directa e intuitiva la búsqueda estética subyaciente el arte exquisitamente técnico-musical del Jaqtassiña mayor, que también podría llamarse Antiguo Arte Andino de la Improvisación Colectiva.

Aparecen cuatro rectángulos de 12 cuadraditos de alto por 6 de ancho.

Los 12 cuadraditos representan los ganchos (Opus Primum ndr.), es decir las 12 primeras notas de la pieza en examen, consideradas como otras tantas puertas de acceso/salida al/del tema musical, fiel pragmatización de la Fantamúsica incesantemente rodante (Opus Primum ndr.).

Los 6 cuadraditos del ancho tienen distintos colores (para facilitar la percepción visual, solo utilizamos colores primarios) y representan los músicos de una media-tropa de Pinquillos, cada cual con su sonido propio, su dejo musical etc. (por eso los distintos colores). Denominamos el conjunto de estos músicos con el término textil de Trama, puesto que son ellos en aportar color a la interpretación colectiva.

Al lado derecho de cada rectángulo, puede divisarse una fila vertical de 12 cuadraditos. Estos últimos representan la voz del colectivo: su manera de interpretar cada una de las 12 notas del tema musical, que no es más que la combinación o mezcla cromática de las intervenciones singulares de cada uno de sus integrantes.

Por ejemplo, si consideramos la fila de seis quadraditos correspondiente al n°1 del primer rectángulo a la izquierda, observamos que:

el primer intérprete (color rojo) interviene;

el segundo (color amarillo) calla;

el tercero (color azul) interviene;

el cuarto (color rojo) también interviene;

el quinto (color amarillo) calla;

y finalmente el sexto (color azul) interviene.
 

De tal suerte que tenemos dos cuadraditos rojos y dos azules, cuya mezcla produce un color violeta intenso; el mismo que aparece en el primer cuadradito de la fila del lado derecho.

Por ende ese violeta intenso representa la combinación de las cuatro intervenciones simultáneas. Es un color obscuro por que, sobre un total de seis intérpretes, la intervención de cuatro es muy consistente; pues, sobreponiéndose muchos colores, de hecho el tejido tiende a perder la flamante luz de los colores primarios.

Ahora, considerando la tercera nota del primer rectángulo a la izquierda, observamos que allí no hay cuadraditos de colores, ergo: nadie interviene. En este caso el cuadradito de la fila derecha queda en blanco: demasiada luz... Pura Fantamúsica no materializada en sonidos: algo como un hueco, un desgarro, en el tejido musical... Una de esas famosas rendijas silentes a través de las cuales puede vislumbrarse la quintaesencia del juego de los Jaqtassiña (Op. Primum ndr.)

Pasemos ahora al segundo rectángulo. ¿Qué ocurre en él?
 

Aquí queda representada una típica interpretación de un "grupo andino" de "música autóctona". Todos tocan todo, sin solución de continuidad; ¿cuál será el resultado de una interpretación de este tipo?

Primero que nada, en la lógica textil del Pauqar, tendremos una monocromía, es decir una superficie uniforme, sin matices, sin sabor.

Segundo, no tendremos luz en ella. El color será un tinte plomo obscuro, casi negro, puesto que todos los colores -todos los músicos- no hacen más que taparse los unos a los otros. Como en un rollo compresor, en este tipo de ejecución el aporte individual queda aplastado; el colectivo sofoca la iniciativa individual, perdiendo así todos sus potenciales matices de luz y color: todos tocan roboticamente, sin escucharse recíprocamente: la imagen de la alienación y de la depresión.
 

Llamamos esta clase de ejecución con el nombre de Monodía (canto donde interviene una sola voz) por que cada uno toca como si fuera solo, sin tener en la más mínima consideración a sus compañeros... Pero también hubiéramos podido llamarla Monotonía, puesto que el resultado no pasa de una única tonalidad de gris.

En el tercer rectángulo tenemos un tipo de Jaqtassiña muy denso, es decir: demasiadas intervenciones o -y esta es una indicación preciada- intervenciones demasiado largas.

Como pueden apreciar, en este caso se genera cierta policromía, cierta gama de matices en la interpretación colectiva... Lo que pasa es que ésta no puede salirse de un marco cromático bastante estrecho: sus tenues variaciones se dan solo dentro de la familia de los marrones. Única excepción: en la penúltima nota destaca, como una joya incrustada en un ladrillo de adobe, un cuadradito color fucsia, debido al ocasional silencio de tres intérpretes sobre seis, reafirmando la fuerza estética y poética del silencio musical, especialmente dentro de la lógica del Jaqtassiña mayor.
 

Por último, contemplemos ahora el cuarto rectángulo: es la representación gráfica de un magnífico ejemplo de Jaqtassiña mayor, como solo hay unos cuantos en el complejo de todas las ejecuciones aymaras documentadas. La policromía es rica, brillante y variada. Entre los muchos matices debidos a combinaciones cromáticas binarias o ternarias, destacan de vez en cuando los propios colores primarios, indicio de intervenciones singulares en la articulación musical del colectivo.

Desde luego, en un estilo musical unísono, como lo es él del Pinquillo huaycheño, dos o tres intervenciones simultáneas pueden convivir y combinarse de mil maneras, creando preciadas moléculas musicales -los Gimmicks (Opus Primum ndr.)- aun claramente percibibles; desde las tres en adelante, el enredo musical se complica volviéndose paulatinamente más y más hermético. Aprecien la brevedad de las intervenciones y la conspicua dosis de silencios en cada línea: estos dos parámetros determinan él que denominamos Paso del Jaqtassiña mayor en una buena tropa.

Este Paso depende siempre de la cantidad de intérpretes presentes y va ajustándose en tiempo real, léase: en curso de obra. En este sentido, un tañedor solitario deberá, en lo posible, tocar el tema entero; pero si ese tañedor es bueno y tiene a cinco compañeros tocando junto con él, como por arte de magia, su interpretación individual de la misma melodía cambiará radicalmente, volviéndose elíptica, efervescente, inventiva, atrevida, rítmicamente intermitente, graciosa...
 

Aquí no se trata de omisión o descuido; de incapacidad o "pereza musical", más bien de la pericia de funcionar en conjunto, participando en algo común sin ocupar indebidos espacios; de saber como combinarse con los compañeros de tal manera que pueda apreciarse el aporte de cada uno, logrando así la mayor cantidad posible de variación, color y matiz y alcanzando el máximo grado de complejidad y expresividad en la interpretación colectiva.

Por supuesto, en esta manera de interpretar, lo que más vale es la calidad de cada intervención y no la cantidad de notas ejecutadas. Él que intente tocar de esta manera se dará cuenta en seguida del nivel de dominio (del instrumento, de la melodía y del estilo) requerido para poder darse el lujo de entrar y salir a gusto, en función de las libres y extemporáneas intervenciones de sus compañeros.

A este nivel de sutileza musical, saber tocar el tema del comienzo al final con soltura y sin errores es un habilidad de base, dada por sobrentendida.
 

Ahora dejamos sobre la mesa un par de simples preguntas, para comprobar el buen éxito de nuestras dilucidaciones:

¿Qué hay que no va en el primer rectángulo, aquél de la extrema izquierda?

En base a todo lo que acabamos de exponer, ¿porqué el diálogo musical sicuriano representa la cumbre evolutiva del concepto del Jaqtassiña?

En conclusión, una linda similitud: en el Ande todo -y en el Altiplano en particular- puede apreciarse un espectáculo verdaderamente único e incomparable: la belleza de sus cielos...
 

Ahora bien, ¿tienen presente esos cielos diáfanos de un color azul profundo, salpicados de nubes deshilachadas y cambiantes que corren empujadas por fuertes vientos, ahora velando, ahora desvelando el sol de altura, y manchan las onduladas extensiones de ischu o paja brava con sus sombras apuradas, cual gigantesco cuero de jaguar en constante re-configuración?

Tan dinámico y deslumbrante como esos cielos es el Jaqtassiña mayor, cuando se encuentra correctamente aplicado a su propia Música: simplemente inigualable.
 

Felice Maria Clemente / Il Laboratorio delle Uova Quadre

 

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